Un sillón para el muerto

A la memoria de Doris Lessing.

Según se cuenta su nombre era Doris, a través del cual resuena un orden que alaba la simetría y la fortaleza de las obras artísticas. Es difícil para mí decirlo con certeza, al menos es así como creo la llamaban. Deduzco que de la voz de aquellos que menos la conocían también se podría escuchar el apelativo de Miss Lessing. Por medio de esa imprecisión natural del lenguaje humano que es la causa de toda su riqueza, cuando escucho su nombre, antes que el rostro de aquella dulce anciana, viene a mi cabeza la imagen de un sabio judío llamado Natán sentado sobre la cornisa del Partenón. Nada más lejos del mundo sobre el que ella escribió. Si en lugar de Doris hubiera sido Dorian, me acordaría de Oscar Wilde y por tanto estaría más cerca del lugar donde ella vivió. Pero no es así, y debemos quedarnos con Doris Lessing, un nombre al que muchos tildarían de falso; lo obtuvo en un momento muy concreto de su vida. Al nacer fue Doris May Tayler, cuando pasó por el altar cambió este apellido por el de su marido. Aunque pasados unos años llegaría a divorciarse, no renunció a la sonoridad de su nuevo nombre. La cuestión del lenguaje, que es también la cuestión de los géneros, siempre aparece atravesada por un halo de arbitrariedad. Como le sucede a la práctica totalidad de los humanos, ella nunca decidió el nombre que quería para sí misma, aunque parece que en el fondo le cogió gusto. Así es como se la emplaza a la luz, a mostrarse ante los demás, con un enunciado que se asemeja a un ritual de invocación. Si bien "es evidente que a la gente le gustan las etiquetas", un nombre nunca será una marca, por mucho que nuestra forma de pensar consienta en identificarlos. 

La literatura moderna siempre ha estado vinculada al ideal de universalidad. La diferencia entre la buena y la mala literatura no reside sólo en lo que se cuenta, sino en cómo los problemas más amplios son narrados desde la experiencia de lo concreto, pues sin ella todo se convierte en un mero artificio. Es por eso que la crítica ideológica yerra desde el comienzo. No escucha las palabras, sino que lee entre líneas. Atiende a la letra muerta, a las palabras ocultas; busca el panfleto bajo las metáforas. Pero aunque algunos sientan nostalgia por la conciencia de la clase y por un sistema que explique la lógica oculta bajo las acciones de los hombres, “la vida sigue su curso sin ellas y hasta contra ellas”. A pesar de ello, no creo que Doris Lessing haya logrado escapar tanto como ella pensaba de una ilusión muy propia de los escritores profesionales: la de creer que el mundo puede aprehenderse en una buena novela. Pero si no escapó a esta ilusión, al menos hizo de ella la clave de El cuaderno dorado, su obra más conocida. Anna Wulf, la protagonista cuyo nombre recuerda al de la mayor escritora inglesa del siglo XX, se encuentra obsesionada por dar una visión completa del mundo en el que vive, por convertir la mirada de un pequeño individuo en un perspectiva total, por llegar a fundir sus cuatro cuadernos en “un solo libro dorado de una pasión intelectual o moral tan fuerte que pueda crear un orden, una nueva manera de ver la vida". La imbricación entre vida y literatura es uno de los grandes problemas de la novela, que finaliza sellando su imposible unión.    

Por todo ello niego que esta obra o cualquier otra (como La buena terrorista, cuya temática ha sido puesta en relación con Eichmann en Jerusalén de Hannah Arendt) sirvan para dividir a la autora en dos mitades: una que se ensaña en la crítica social y otra que, vuelta de todo, se dedica a novelas de ciencia-ficción mediocres y a una autobiografía pasada por agua. Desde los años setenta, el movimiento que la propia Lessing denominó como “feminismo fundamentalista” ha estado en busca de representantes a lo largo y ancho del mundo sin ningún tipo de discriminación salvo el de ser mujer. Es por ello que no dejan de encontrarse con múltiples escollos, pues hay hombres muy militantes de su partido y mujeres que encuentran su tarea digna de toda la humanidad. Pues bien, en este caso particular creo que han dado con la horma de su zapato, no sólo porque Doris Lessing se ha opuesto públicamente a la idea de una “épica de la feminidad” (hace muy poco se ha hablado de “una realidad femenina”) que fue suscrita en el fallo del premio Nobel, sino también porque ha llegado a convertirse en una de las grandes autoras en la historia de la literatura inglesa, muy crítica con las condiciones sociales impuestas a la mujer, pero que jamás ha hecho de esta opresión un sistema filosófico. La realidad es que, más allá de lo que signifique el feminismo, el núcleo esencial del movimiento no proviene del mundo anglosajón sino de la academia francesa, que durante el siglo veinte fue muy permeable a la filosofía hegeliana y al psicoanálisis. Actualmente, y lo digo con bastantes reservas, creo que sólo en los Estados Unidos han llegado a introducirse algunas de estas teorías, que por otro lado son absolutamente ajenas a la tradición política de este país.

Ahora que de Doris Lessing sólo nos quedan sus escritos, llega el momento de la reconciliación. Creo que sus palabras bastarán para elaborar un juicio sobre su obra, que nos recuerda “nuestro deber de recordar incluso lo que está por suceder”. Aunque, por lo visto, algunos tienen ya preparado un sillón en su Academia al que de todas formas nunca terminarán por sentarla. Discutirán eternamente si merece ser considerada un referente para su séquito de ilustrados.

La razón incontinente

Autor. Immanuel Kant
Título. Crítica de la Razón Pura
Editorial. Taurus
Año. 2013 (1ª ed (A). 1781, 2ª ed. (B) 
1787 en alemán)
Nº de páginas. 688
Traductor. Pedro Ribas (revisada)

Hacer una breve reseña de una obra como La Crítica de la Razón Pura es, con seguridad, una tarea tan pretenciosa como inútil. Una exposición de su contenido resultará al lector versado en la materia una simpleza, a un lector profano un galimatías o, en el mejor de los casos, un ejercicio de pedantería. Por ese motivo, creo que habremos de contentarnos con un pequeño relato: 

Dos mil años antes de la publicación de la obra más importante de Immanuel Kant, un filósofo oriundo de Estagira se encontraba inmerso en una investigación que, por lo que sabemos, no llegó a concluir en vida. Esta investigación no formaba parte de un plan de estudios concreto. No había una ciencia para el objeto al que se dirigía, y tampoco había garantía alguna de poder llegar a establecerla. El fin de la investigación, así como el método a seguir eran, sencillamente, la búsqueda. ¿Qué ciencia era esa por la que había que dedicar toda una vida sin esperanza alguna de llegar a encontrarla? Su nombre no fue pronunciado hasta siglos más tarde, casi por casualidad. Pero lo cierto es que ese simple acto de nombrar bastó para hacer retumbar los cimientos de la tierra hasta el punto de hacerla intercambiar su posición con la esfera celeste. Los hombres asistieron al alumbramiento de “un nuevo cielo y una nueva tierra; porque la primera tierra y el primer cielo ya fueron” (Apocalipsis, 21, 1). Tras el gran vaivén, el hombre quedó situado entre ambos lugares, suspendido en un interregno sin gravedad y sin nada a lo que aferrarse. Así comienza esa historia interminable en la que dos principios se disputan la atención del ser humano. La palabra pronunciada, sin importancia aparente, se dice en griego meta ta physika, que significa ‘después del estudio de la naturaleza’, ‘más allá de aquel lugar donde brota el ser’. Metafísica es el conjunto de escritos que van después de los estudios físicos, dedicados al movimiento y al cambio de los seres mundanos. ¿Quiere esto decir que la metafísica estudia algo inmóvil, que no cambia y que es eterno? Algo de verdad hay en esta afirmación, que ha pasado por ser el lugar común desde el que se entiende este asunto, pero como suele pasar, no es ni mucho menos toda la verdad. La metafísica supone más bien un acto de fundación semejante al cercado de un terreno; establece sus confines y su centro alrededor del cual todo debe girar. Pero a diferencia de los templos y estatuas que levantan los hombres para no olvidar su visión cosmológica, el trono vacío de la metafísica se construye con ideas. Estas no reflejan la realidad sino que la sustituyen, por eso la metafísica tiene ansia de totalidad. Al no poseer nada más que un arsenal de palabras enquistadas, su empresa no tiene fin. El mundo es algo a superar porque siempre termina superándole a uno. 

La historia que nosotros conocemos, al menos la que se enseña en las escuelas, se inicia con la violenta disputa entre Dios y los hombres por el reino de la verdad. La filosofía de Kant supuso para algunos el gran y definitivo deicidio. Decía el poeta judío Heinrich Heine que “con su Crítica de la Razón Pura, Kant ha cortado la cabeza a Dios”, pero lo cierto es que su cuchilla estaba tan afilada que en su descenso también llegó a seccionar al hombre en dos mitades. Quien haya oído hablar de las otras dos críticas de Kant, entenderá que él mismo sufrió el dolor de esta herida. Al arrancar de raíz ese “más allá” de la metafísica, preparó al ser humano para abrir las puertas del averno. Kant buscó con gran insistencia nuevas cadenas con las que apuntalar ese lugar maldito: recogió el cadáver del gran padre y lo convirtió en un postulado de la moralidad, formuló un imperativo en el intento de garantizar la bondad humana y, en un último ensayo, trató de reunificar el mundo divino y el terrenal. La melancolía que le caracterizaba en su juventud volvió a surgir con toda su fuerza en la vejez. Todo su esfuerzo fue en balde. Quien lo dude que piense en los filósofos que le siguieron. 

Del hueco de la tierra salieron los enjambres de pequeños diablillos que antaño asustaban a hombres y mujeres en las largas noches de insomnio, y estos, con su mirada todavía elevada hacia el cielo, comenzaron a sentir un pequeño cosquilleo bajo los pies. ¿La causa?, aquello que en filosofía podría llamarse el grito de la materia.

Las intermitencias de la vida

“Mientras hay vida hay esperanza” Teócrito, Idilio IV

Autor. Georges Didi-Huberman
Título. Supervivencia de las luciérnagas
Editorial. Abada
Año. 2012 (1ª ed. 2009, en francés)
Nº de paginas. 127
Traductor. Juan Calatrava

Pocas cosas son tan características de nuestro tiempo como la presencia simultánea en nuestra conciencia de una esperanza fanática con el más terrible de los fatalismos. Cada día se publican decenas de escritos dedicados a exponer las razones de cada una de las posiciones, y cualquier aportación sobre el momento presente es valorada sólo tras dejar claro su lugar en tan cruda polémica. Sin querer restarle interés a la obra del que puede decirse que es, actualmente, el más reconocido historiador del arte, hay que decir que este texto adolece del defecto de moverse sobre un terreno demasiado frecuentado; y de ser, lo que podría decirse, “una obra más”. Lo que lo hace atractivo es el pretexto que utiliza para su reflexión: unas cartas del cineasta Pier Paolo Pasolini acerca de la vida de las luciérnagas. 

El tránsito que va desde las cartas de la primera época hasta las de la última corresponde al declive de la inocencia en el mundo moderno. Esa inocencia que Pasolini reivindicó en su famosa Trilogía de la vida, y de la que abjuró en su última película, la insólitamente abyecta Saló, o los 120 días de Sodoma. No cabía perdón al uso frívolo que la sociedad de consumo hacía de las más antiguas costumbres humanas, a esa atención pseudo-emancipadora prestada a los relatos que brotan de la tradición popular. Frente a ello, sólo quedaba mostrarle a esa sociedad su verdadero rostro, que no es el de la simplicidad luminiscente que se muestra en esos primeros planos tan característicos del cine de Pasolini, sino que es el del mundo del marqués de Sade, el mundo de la violencia administrada, del poder sin rostro, del lenguaje humano convertido en fornicación; en suma, un mundo donde las imágenes sagradas se han convertido en signos vacíos, anulando el potencial de la experiencia y con ella, la del resto de nuestras facultades humanas.

Georges Didi-Huberman ahonda en el paralelismo entre el cine de Pasolini y el gran proyecto filosófico de otro escritor italiano: Giorgio Agamben. En una de sus últimas obras, titulada El Reino y la Gloria, Agamben realizaba el diagnóstico de la época presente a partir de la relación entre la ley y el espectáculo. El auge de los fascismos se había hecho posible tras la crisis de los Estados-Nación, en la exaltación de las masas y la aclamación de los grandes dictadores. Tras la gran guerra, el conflicto entre la máquina burocrática del reino y el espectáculo de la gloria había quedado solventado en la sociedad de consumo, donde toda imagen es susceptible de quedar subsumida en el gran flujo de las mercancías. Así las cosas, se trataría ahora de analizar hasta qué punto son ciertas estas tesis, y si no sirven más bien, al inmovilismo de toda conciencia crítica de la realidad.

El gran reto de la filosofía después del Holocausto (no es necesario entrar a aquí a señalar lo abyecto que tiene esta palabra) ha consistido en el intento de elaborar una ética donde aquello de lo que no se puede dar testimonio ya que está, por naturaleza, más allá de la capacidad humana de nombrar la realidad, tenga un lugar privilegiado. A este respecto, podemos citar como ejemplo la filosofía de Emmanuel Lévinas, que surge de la visión del rostro del otro. Estas filosofías parecen olvidar que el problema de la imagen no puede ser abordado sin ponerlo en relación con el problema del lenguaje. No puede haber reconciliación con lo real sin narración, de ahí que los supervivientes de los campos de exterminio tuviesen una cierta obsesión por contar lo sucedido. El gran trauma residía en que había algo de esa experiencia que parecía impedir su relato: el silencio parecía ser lo único que otorgaba dignidad a la experiencia, pero este mutismo, al motivar el olvido, también se volvía cómplice con lo ocurrido. Didi-Huberman encuentra en ese instante en que la experiencia se vuelve no-saber, la salida a la situación presente. En tanto que irrepresentables, estas imágenes fuerzan a la conciencia a imaginar otros mundos posibles no determinados por la teología del progreso. Estas pequeñas imágenes sobreviven a pesar de todo, como imágenes-luciérnaga, cuyo fulgor es perceptible aun bajo la luz cegadora del mundo actual; “imágenes para organizar nuestro pesimismo”.

Yo, personalmente, no puedo creer que una metafísica del accidente histórico nos haga salir de los enredos en los que la filosofía, por su propia esencia, se reproduce a sí misma. Pero sí creo que el camino de una reflexión como la actual es ineludible; más aún para la situación particular de nuestro país, donde el complejo que nos ha provocado el fascismo manifiesta sus síntomas cada día de nuestra vida.

Escenas de la Flânerie

Autor. Charles Dickens
Título. Escenas de la vida de
Londres por "Boz".
Editorial. Abada
Año. 2012 (escritos entre 1833-1836)
Nº de páginas. 344

Antes de la representación, hay que preparar el escenario. Lo mismo ocurre a la hora de leer un buen libro. El ambiente de los salones, de los cafés literarios, de los grandes jardines, de las amplias alcobas con una pequeña biblioteca accesible a su dueño, funcionario, burgués, o hijo de una decadente aristocracia,… todo eso desapareció hace ya más de un siglo. Si Boz volviese para describir “escenas de la vida” en la gran ciudad, sin duda hablaría de las caras lánguidas de los viajeros de tren, de los ríos de gente que visitan las catedrales del consumo, de los turistas variopintos que deambulan por los alrededores de los museos. Pero estoy seguro de que, ante todo, hablaría de los espacios. Si George Cruikshank, el dibujante, estuviese todavía con él, pintaría lugares vacíos, y no creo que pasase más de un mes antes de ser despedido.

El escritor de nuestro tiempo no requiere ya del dibujo. Al enfrentarse con la futilidad de sus escenarios, prefiere meterse en la cabeza de los transeúntes y hablar desde dentro, donde cree estar a resguardo de la vacuidad. Que sólo la literatura infantil mantenga las ilustraciones nos muestra que a medida que somos más letrados, más deseamos que nos dejen la imaginación en paz. El ejemplo más claro lo encontramos a la salida de los cines, donde puede oírse a los espectadores reprochar en voz alta, “¡el libro era, sin duda, mucho mejor!”. El dibujo facilita demasiado las cosas y provoca la sensación de que se nos toma por tontos. La ilustración ilustra en las dos acepciones del verbo. Pretende enseñarnos algo, adoctrinarnos, poner límites a la representación. Es una afrenta a nuestra subjetividad. Así las cosas, el dibujo de los libros infantiles está lleno de dobles intenciones. De ese instinto pedagógico para el cual el relato sólo puede ser un obstáculo: “una imagen vale más que mil palabras”.

En el siglo XIX, por el contrario, los grandes escritores iban siempre acompañados de un ilustrador. Pensemos en las primeras ediciones de la Comedia Humana de Balzac, en Los Miserables de Victor Hugo, en las novelas de Dickens, en Goethe y su Wilhelm Meister. Esa época de grandes novelistas era también época de grandes dibujantes. En lo tocante a la literatura, podría llamárselo el siglo de la gran difusión. Con el auge de la prensa escrita, aparece para los novelistas la oportunidad de escribir su obra en folletines publicados semanalmente. El papel del dibujante adquiría importancia a la hora de atraer nuevos lectores. Uno de los ilustradores más reconocidos actualmente, Gustave Doré, pintó escenas de la Biblia, la Divina Comedia y el Quijote. Contaba ya con el magno ejemplo de William Blake, que escribía su obra en planchas de bronce. Y es que para todos ellos, los dibujos no suplían al texto, bien al contrario, lo complementaban. En su primera etapa como escritor, Dickens manifestó su pretensión de escribir a partir de estos, y sólo tras el impulso de la fama optó por llevar la delantera en cuanto a la invención. Aún así, esto no modifica en nada el carácter de estas novelas, cuya fuerza reside fundamentalmente en sus imágenes, sean estas evocadas o impresas. No es casual que Balzac dividiera su obra en “retratos” o que George Eliot escribiese unas “Escenas de la vida parroquial”. Algo se pierde de las novelas de Eugène Sue si retiramos los magníficos dibujos de Paul Gavarni. El esbozo costumbrista de los hombres y mujeres decimonónicos alude secretamente al proyecto de un diagrama del hombre moderno en el momento de su máximo esplendor, cuando conviven juntos el futuro incierto y un pasado cada día más cercano a la descomposición.

"Casa de empeños" 

George Cruikshank

Cuando los hombres de la multitud irrumpen en la historia anegando las calles de las grandes ciudades, surge la figura del paseante como aquel capaz de iluminar el sentido de los gestos cotidianos. Dickens, todavía bajo el seudónimo de Boz, describe esta situación magistralmente:

“¡Qué inagotable provisión para la especulación proporcionan las calles de Londres!... No sentimos la menor lástima por el hombre capaz de tomar su bastón y su sombrero y caminar desde Convent-Garden a la catedral de San Pablo y además volver sin derivar algún entretenimiento –casi diríamos enseñanza- de su paseo. Y sin embargo existen tales individuos; los encontramos todos los días.”

Bajo esta mirada aparece en escena el último conductor de cabriolé, gruñón y quisquilloso, que no dudará en propinar a su cliente una ridícula caída en caso de no obtener la retribución deseada. Todas estas formas rituales de trato con el prójimo empezarán a ser suplantadas por la facilidad del intercambio monetario. Debido a la demanda creciente de la clase media surgen las primeras empresas públicas de transporte con sus modernos omnibuses y sus respectivos revisores de billetes. Es en estos novedosos medios de transporte donde puede verse la mezcla más variopinta de costumbres y usos sociales, desde un viejo funcionario, una criada del hogar, hasta un joven bohemio aficionado a los teatros privados, donde a cambio de un módico precio se convierte por unas horas en el mismísimo Ricardo III. Todos estos personajes se reencuentran una vez al año en la alocada feria de Greenwich, “una fiebre de tres días que calma la sangre durante los seis meses posteriores”.

"Interior de un omnibus" 

Gustave Doré

Pero no todo son vagabundeos por las calles de Londres. La mirada inquisitiva de Boz penetra igualmente en los “pozos de aflicción y probreza” de las casas de empeño o los tribunales de justicia. Es en ellos donde se introduce la temática, característica de la época victoriana, de la desgracia social: la descripción de aquellos individuos marcados por el destino de su grupo, integrados en la sociedad como delincuentes de oficio, única forma que les queda de salir del abismo de la miseria celosamente ocultado por políticos y funcionarios del estado. Llama la atención que Cruikshank no realizara ilustraciones para tan tremendas escenas como la del joven carterista que improvisa su defensa ante el tribunal que inexorablemente le condenará a pasar una larga temporada en uno de esos correccionales dejados de la mano de Dios. A la última de las escenas del texto, dedicada a la prisión de New Gate, sólo le falta el “lasciate ogne speranza, voi ch'intrate” que, según relata Dante, se encuentra impreso ante las puertas del Infierno.

El texto que el año pasado reeditó la editorial Abada, en la edición magistral de Miguel Ángel Martínez-Cabeza que incorpora las ilustraciones de Cruikshank, pertenece a la ya mencionada primera etapa de Charles Dickens, aquella que precede a la escritura de sus grandes novelas. Bajo el seudónimo de "Boz", además de estas escenas, escribió una serie de cuentos, de descripciones de varios personajes de la vida londinense, y una serie de artículos bajo el título de Nuestra Parroquia.